DI-UMONS : Dépôt institutionnel de l’université de Mons

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2017-05-05 - Colloque/Présentation - communication orale - Français - 9 page(s)

Darcis Damien , "Géographie de la jungle. Des images interdites ? Banksy et les coeurs en carton" in JE Valorisations territoriales et touristiques du street art, Ecole Normale Supérieure/Paris1 Sorbonne, France , 2017

  • Codes CREF : Esthétique (DI5440), Architecture et art urbain (DI5221), Philosophie politique (DI5415)
  • Unités de recherche UMONS : Arts et Techniques de représentation (A550)
  • Instituts UMONS : Institut de recherche en sciences et technologies du langage (Langage)
  • Centres UMONS : Urbanisation Revitalisation Bâtiment Architecture Innovations Espaces (URBAINE)

Abstract(s) :

(Français) Géographie de la jungle Des images interdites ? Banksy et les coeurs en carton Damien Darcis – Université de Mons Dans cette intervention, je souhaiterais interroger le phénomène de valorisation récent de certaines œuvres de street art par les pouvoirs publics en le rapportant à la question de la puissance politique propre des images. Pour ce faire, je confronterai deux types de réalisation s’exposant dans un cadre spécifique : la ville de Calais, désormais associée au « problème des migrants ». J’analyserai, d’un côté, trois œuvres de l'artiste de street art Banksy : la première, à l’entrée de la jungle, représente Steve Jobs en migrant ; la seconde, sur le mur d’une rue, à quelques pas du beffroi et de l’hôtel de ville, détourne l’une des œuvres les plus connues de l’histoire de l’art, Le radeau de la méduse de Géricault ; la troisième, sur un poste de secouriste sur la plage, met en scène un enfant regardant l’Angleterre à travers une lunette sur laquelle est posé un vautour. Je m’intéresserai, de l’autre côté, à des œuvres anonymes, réalisées dans des endroits plus éloignés, moins visibles, sur les murs, les portes, voire les fenêtres, dans certains cas de « squats » abritant, entre autres personnes, des migrants. Celles-ci représentent souvent, de façon naïve, voire enfantine, des gens se tenant la main, des colombes, des cœurs ou des étoiles, parfois ponctuées de citations poétiques. Les œuvres de Banksy font passer un message directement politique dénonçant la situation des migrants – message relayé par de nombreux médias jusqu’au New York Times. Elles ont pourtant suscité des réactions qualifiées par certains d'inattendues. Malgré leur dimension apparemment critique, elles furent rapidement mises en valeur, tant par les amateurs d’art que par les autorités politiques de Calais – pourtant connues pour leur sévérité dans la gestion du problème des migrants. Pour pallier à une série de dégradations présentées comme du vandalisme – celle-ci consistant presque chaque fois en la surimpression de slogans « en faveur » des migrants –, la mairie de Calais fit mettre les œuvres sous plaques de plexiglas afin, comme l’explique le communiqué, « de les sanctuariser pour que tous puissent en profiter ».1 Mieux, elles furent intégrées aux circuits et aux campagnes de promotion touristiques de la ville : « Banksy, explique la direction de l'office du tourisme, est un artiste mondialement connu. Les Anglais le connaissent bien. Cela peut aussi attirer de nouveaux touristes. »2 À l’inverse, les œuvres d’anonymes ne comportant apparemment aucun message politique, mais représentant simplement des symboles « rassembleurs », sont systématiquement effacées des murs de la ville ou détruites lorsqu’elles sont réalisées, par exemple, sur des panneaux de bois ou de carton. On pourrait facilement lever ce paradoxe en posant que l’attitude des autorités, soutenues par des représentants du monde de l’art, est dictée par le souci de préserver les œuvres d’un des artistes les plus en vues sur la scène de l’art contemporain et par les intérêts économiques générés par leur exploitation touristique. Inversement, on pourrait expliquer l’effacement des œuvres anonymes par leur absence de qualité esthétique intrinsèque. Il me semble cependant que ce paradoxe met en jeu d’autres facteurs, plus fondamentaux, qui touchent directement au potentiel politique des œuvres : les œuvres de Banksy s'inscrivent dans des lieux choisis pour leur visibilité et/ou leur portée symbolique alors que celles des anonymes surgissent dans des lieux imprévus, en marge, là où on ne les attend pas ; les œuvres de Banksy manifestent une série de codes, de référents, de sorte qu'elles sont immédiatement perçues comme des œuvres d’art alors que celles des anonymes sont des images « simples » qui en appellent d’autres ; les œuvres de Banksy adressent un message qui ne remet pas en question l’existence et la forme du système qu’il dénonce – comme en témoigne, outre la figure de Steve Jobs en migrant, une nouvelle œuvre, cette fois réalisée en face de l’ambassade de France à Londres – alors que les œuvres des anonymes, en quelque sorte sans message, tendent à ouvrir et faire exister un autre lieu de vie. En somme, j’interrogerai le potentiel politique de ces deux types d’image dans l’espace urbain en partant de la relation interactive qu’elles impliquent entre trois facteurs : le lieu d’inscription, le mode de réalisation et le « contenu » des œuvres. Ce faisant, je montrerai que ce qui rend possible la mise en valeur par les autorités des oeuvres de street art ou inversement, ce qui l'interdit, c'est moins leur qualité esthétique, leur importance pour l'art ou leur potentiel touristique que l'ordre social auquel elles ouvrent ou, plus radicalement, qu'elles font exister.